Nietzsche en de kunst als stimulus van het leven

Om Nietzsches opvatting van de kunst kort te benaderen, zal ik eerst in enkele punten aangeven waartegen Nietzsche zich verzet.

Allereerst het formalisme dat de kunst om de kunst zelf beschouwt (l'art pour l'art) en deze enkel vanuit zuiver artistieke maatstaven beoordeelt. Het kunstwerk is autonoom, onafhankelijk en heeft een intrinsieke waarde. Niet de inhoud maar de vorm van het kunstwerk staat centraal. Deze gedachte staat radicaal tegenover Nietzsches idee dat de maatstaf van de kunst niet de kunst zelf is maar de mate waarin zij het levensgevoel versterkt. De kunst is als een prikkel, een stimulus tot leven en dus allesbehalve doelloos zoals het formalisme stelt.

Wat wordt er juist bedoeld met de uitspraak "kunst als stimulus tot leven?" Nietzsches filosofie keert zich enerzijds tegen het typisch Westerse nihilisme, een apathische lusteloosheid die wordt beheerst door onverschilligheid, om daar anderzijds een affirmatieve wils- en levenshouding tegenover te stellen, de Wil tot Macht. Het is in de kunst dat Nietzsche de mogelijkheid erkent om dat nihilisme te bestrijden. Meer precies in het feit dat hij de kunstenaar als productieve, creërende eenheid beschouwt. Hij begrijpt de kunst steeds vanuit het standpunt van de kunstenaar en legt de nadruk op de gemoedsgesteldheid die met het scheppingsproces gepaard gaat. De kunstenaar heeft een affirmatieve houding tegenover het leven en dit toont zich in zijn creatieve vermogens. Men moet nieuwe wetten en waarden poneren opdat het oude nihilisme zou worden verbroken. En deze nieuwe wetten en waarden kunnen nl voortkomen uit de kunst, uit de creatieve geest van de kunstenaar.

Nietzsche stond eveneens sceptisch tegenover de Duitse Romantiek, meer precies de 'Sturm und Drang' die eenzijdig de nadruk legde op de gevoelsontlading in de kunst. Gevoel vormde voor Nietzsche ook een cruciaal element in de kunst maar het moest evenwel worden getemperd. We komen zo aan de verzoeningswens van het apolinische en het dionysische. Nietzsche stelde het gevoel als zodanig centraal in de kunst, als een irrationele oerkracht. Van daaruit ontstond de scheppingsdrang van de kunstenaar. Deze ongestructueerde drijfkracht noemt Nietzsche het dionysische. De Griekse god Dionysos symboliseert de chaos, de roes, het verbreken van alle regels. Het is de bron van alle kunstschepping die nog vormeloos is. De god Apollo daarentegen symboliseert de vormscheppende kracht, de kunst van het uitbeelden. Het is de taak van het apollinische om het dionysische in bedwang te houden. Het is omdat de kunstenaar zijn passie en gevoel artistieke vorm moet geven dat deze moeten worden bedwongen.

Bibliografie:

Merkelbach, T.B., "Nietzsches hypothese voor de kunst", http://www.canus.nl/about/teksten/nietzscheshypothesevoordekunst.pdf (geraadpleegd op 10/11/2011)

Van den Braembussche, A.A., Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum: Uitgeverij Coutinho, 2007, p.111-117

Habermas en Lyotard over kunst

We kennen Habermas en Lyotard allereerst uit het debat rond de moderniteit dat plaatsvond in de jaren "80. Habermas is voorstander van het moderne project dat onvoltooid is en heropgenomen moet worden. Lyotard is op zijn beurt voorvechter van het postmodernisme, de grote verhalen van de moderniteit zijn ten einde gekomen.

Habermas stelt dat de modernisering van de maatschappij deze heeft versplinterd in 3 autonome waardesferen: recht en moraal, wetenschap en ten slotte kunst. De rationaliteit wordt domeinspecifiek en vernietigt zo haar universeel karakter. Habermas wil de versplinterde rationaliteiten, het systeem, terugkoppelen aan de leefwereld, het dagelijkse leven. En dit mbhv de theorie van he communicatieve handelen (waar nu niet op zal worden ingegaan) en de kunst.

Habermas pleit voor de kunst van het volk. Het emancipatorisch potentieel van de kunst kan worden ingezet ter bevordering van de emancipatie van de burger. Met haar vooruitstrevende karakter en kritische inzet zou de kunst een bijdrage kunnen leveren aan het ter discussie stellen en relativeren van normen en waarden en bovendien meehelpen in de ontwikkeling van nieuwe denkwijzen binnen de leefwereld. De leek zal zich voeden aan de heilzame, verfrissende werking van de kunst.

Lyotard begrijpt de taak van de kunst niet als het verschaffen van een begrijpelijke werkelijkheid (Habermas begrijpt de kunst nl als de kunst van het schone) maar wel als het uitdrukken van het sublieme. Habermas' verlangen naar eenheid zou verbonden zijn met totalitarisme. Terwijl schone kunst zich afzet van het experiment en zich aan het publiek aanpast opdat deze haar zou begrijpen, is sublieme kunst daarentegen experimenteel en bevrijdend. Schone kunst bevredigt met haar eenheid de behoefte van het publiek naar betekenis, eenvoud en zekerheid.

Wanneer we de tekst van Habermas "Het moderne- Een onvoltooid project" van naderbij bekijken, zien we dat er voor Habermas geen einde van de kunst is. Hij beschouwt dit laatste nl als een 'verkeerde opheffing'. De neoconservatieve/postmoderne opvatting van het einde van de kunst pleit o.a. voor een religieuze vernieuwing, (cf. Bell) Ook het pleidooi van de 'Surrealistische Revolte' (dwz de kunst direct in het alledaagse leven roepen, cf. Dantos ononderscheidbaarheidsthese) zou op een foute opvatting berusten. Met de modernistische kunst is de kunst dus niet voorbij. Kunst heeft een maatschappelijke betekenis die van groot belang is voor de rationele ontwikkeling van de maatschappij. Men moet de kunst betrekken op de zinsvragen van de leefwereld en haar zo staande houden.

Bibliografie:

Habermas, Jürgen, "Het moderne- Een onvoltooid project", p. 126-143

Hegel en de esthetica

Het hoofdstuk "Afbakening en fundering van de esthetica" uit Hegels werk Over de esthetiek behandelt uiteraard het thema van de bepaling van het domein van de esthetica. Wat verstaan we juist onder "esthetica"? Hegel wil van de Kantiaanse definitie van de esthetica af, nl. de leer van het schone. De Kantiaanse schoonheid betreft immers zowel de menselijke als de natuurlijke schoonheid, wat in tegenstelling staat met Hegels opvatting van het schone. Hegel onderscheidt de natuur van de kunst. Natuurlijke schoonheden zijn niet afhankelijk van onze waarneming om schoon te zijn. Ze zijn zelfstandig en men zou kunnen zeggen "monologisch". Kunstige schoonheden zijn daarentegen niet schoon louter op zichzelf. Ze spreken tot ons en zijn eerder "dialogisch". Het kunstwerk is een product van de geestelijke, doelbewuste activiteit. Het gaat erom een specifiek idee zintuigelijk tot stand te brengen. Het wezen van de kunst is geen nabootsing, geen representatie van de natuur maar juist de presentatie van de idee.

Hegel definieert de esthetica dan als de leer van de schone kunst, meer precies als kunstfilosofie. Het criterium voor de kunst is de geist. De kunst toont namelijk hoe de geest zich verwerkelijkt, dwz hoezeer de vrijheid zich als dynamiek van de geest doorheen het kunstproces verwerkelijkt. Hegels conclusie zal luiden: esthetica als kunstfilosofie is een ware wetenschap. Om tot dit besluit te komen, weerlegt hij vooreerst enkele gangbare bezwaren tegen de esthetica.

Het eerste bezwaar richt zich op de vraag of de kunst een wetenschappelijke beschouwing wel waard is. De kunst haalt haar object immers uit de onuitputtelijke bron van de fantasie waardoor deze allerminst eenduidig af te bakenen is en als het ware ongrijpbaar wordt. Bovendien hanteert de kunst de schijn en de illusie en is haar medium van zintuigelijke aard. Staat dit niet haaks op de eis van wetenschappelijkheid? Is kunst uiteindelijk geen loutere verzwakking van de geest?

Hegel zal deze argumenten nu weerleggen opdat het belang van de esthetica duidelijk zou worden. Allereerst bestaat de relevantie van de kunst uit haar vrijheid, haar autonomie. De kunst die een wetenschappelijke beschouwing waard is, is geen dienende, louter vermakende kunst maar een vrije kunst die het wezenlijke uitbeeldt. Vervolgens is het zo dat de schijn waarmee de kunst gepaard gaat geen irrelevante, nietszeggende illusie is maar een schijn die inherent is aan de waarheid zelf. Waarheid zou niet bestaan als ze niet zou schijnen en verschijnen en dit owv haar dialectisch, dynamisch karakter. Hegel schrijft: "De verschijningen van de kunst zijn dus ver verwijderd van de loutere schijn en in tegenstelling tot de gewone werkelijkheid dienen zij gerekend te worden tot de hogere realiteit en het waarachtiger bestaan."1

Uiteraard staat de zintuigelijkheid de absolute zelfbewustwording van de geest in de weg en zal de kunst een ontwikkeling moeten doormaken die haar uiteindelijk in de mate van het mogelijke verlost van de zintuigelijke schijn. Het is doorheen de Romantische kunst, en meer precies de poëzie waarin de band tussen geest en vorm bijna doorzichtig wordt, dat deze laatste stap binnen de kunst zich voltrekt. Het Christendom doet haar intrede en de schijnbaarheid van de vorm tegenover de waarachtigheid van de idee wordt meer dan eens duidelijk. Eenmaal de kunst haar zintuigelijke vorm verloren heeft, is de kunst als het ware voorbij. De geest heeft de zintuigelijkheid niet meer nodig om zichzelf te kunnen aanschouwen. De kunst komt tot haar einde, ze heeft haar bijdrage aan de waarheid geleverd. In de Vorlesungen über die Ästhetik wijst Hegel erop dat het einde van de kunst met de kunst zelf te maken heeft- namelijk owv haar zintuigelijke aard- en geen gebrek van buitenaf aan de oorzaak ligt van de auflösung van de kunst. De romantische kunst stort ineen, wat in tegenspraak is met Hegels dialectisch principe. In de dialectiek these- anti-these- synthese staat de Aufhebung centraal, niet de Auflösung. Nochtans is dit het lot van de romantische kunst.

Waarin bestaat dan de taak van de kunst? De kunst moet de waarheid in de zintuigelijke vorm aanschouwelijk maken. Om kunst te creëren moet de kunstenaar overtuigd zijn dat het zijn absolute taak is het wezen van zijn tijd uit te drukken. De expressie van de subjectiviteit moet de pretentie hebben een noodzakelijke zin te hebben. Indien aan deze voorwaarden niet wordt voldaan, kan de kunst geen wezenlijkheid meer brengen. Wanneer de cruciale drijfveer van de kunst verwijnt, verdwijnt mede haar eigen crucialiteit en wezenlijkheid. Het is de humor die dit vervalproces in gang zet. De kunst wordt niet meer ernstig genomen en raakt zo meer en meer verwijderd van de waarheid zelve.

Hegel stelt dat het denken de kunst uiteindelijhk heeft ingehaald. "De gedachte en de reflectie hebben de schone kunst overvleugeld."2 De kunstenaar wordt verplicht zich filosofisch te verantwoorden. Kunst is niet meer vanzelfsprekend en nodigt ons uit tot denken. In die zin pleit Hegel voor het belang van de kunstfilosofie of esthetica.

Bovendien heeft de kunst geen maatschappelijke betekenis meer. In de 19e eeuw kan men niet meer spreken over kunst die een gehele maatschappij constitueert zoals dat in vroegere tijden (Egyptenaren, Grieken, enz.) het geval was. Het middel tot waarheid is nu aan de wetenschap gegeven. Daarom is het van cruciaal belang de esthetica tot wetenschap te verheffen. Want het is die wetenschap die aangeeft op welke wijze de geest zich doorheen de ontwikkeling van de kunst heeft uitgedrukt. Hegels these over het einde van de kunst geldt uiteindelijk als argument voor de wetenschappelijkheid van de esthetica.

Referentie:

1. F. Hegel, Over de esthetiek, Meppel/ Amsterdam, Boom, 1989, p. 53

2. Ibid., p. 55

Bibliografie:

Hegel, G.W.F, "Die Auflösung der romantischen Kunstform", in Werke in zwanzig Bänden 14. Vorlesungen über die Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, pp. 220-242

Hegel, G.W.F, Over de esthetiek, Meppel/ Amsterdam, Boom, 1989, pp. 45-59

Van den Braembussche, A.A., Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum: Uitgeverij Coutinho, 2007, 367 p.

Danto, After the End of Art

Op een gelijktijdig moment brachten Arthur Danto en Hans Belting het thema van het "einde van de kunst" naar voren. Ze kwamen tot de vaststelling dat het creatieproces van de beeldende kunst een "historical shift" had ondergaan. Het is van belang de nadruk te leggen op het feit dat Danto noch Belting de dood van de kunst aankondigen maar wel het einde van de kunst, en dat in historische betekenis. Hedendaagse kunst draagt niet meer bij tot historische zingeving. Het verhaal van de kunst is uitverteld. Ziehier een uitdrukking die ons stellig doet denken aan Lyotard die in het debat over het modernisme ("80) sprak over het "einde van de grote verhalen". Het moderne project dat had gefaald moest verlaten worden en plaatsmaken voor het postmodernisme.

Belting schreef "Contemporary art manifests an awareness of a history of art but no longer carries it forward."1 Het einde van het grote kunstverhaal waar Belting hier naar verwijst, kondigt eveneens de bewustwording van het verschil tussen moderne en hedendaagse kunst aan die, volgens Danto, pas in het midden van de jaren "70 begon op te duiken. Danto baseert zich op Greenberg die het modernisme als volgt definieert: "The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of the characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence."2 Greenberg wijst erop dat de wending naar abstractie in de kunst, de kunst reduceerde tot haar specifieke medium. De schilderkunst veranderde in een vorm van zelfkritiek die geleidelijk aan alle niet-typische schilderelementen uitsloot. Het is de creatieve substantie die zo tot creatief object werd. De modernisten stelden zich de kritische vraag naar de mogelijkheid van het schilderen en het representeren. Greenberg beschouwt Kant als model voor het modernisme, meer precies owv zijn transcendentaal filosofie die zich richt op de middelen en mogelijkheden tot kennis ipv tot de kennis als zodanig. Zoals hierboven reeds aangegeven vond deze wending evenzeer in de modernistische schilderkunst plaats. De schilders stelden zich de vraag naar de mogelijkheden van het schilderen en bij deze werden de middelen tot representatie zelf het onderwerp van de schilderkunst. Greenberg haalt Manet als voorbeeld aan. Bij deze 19e eeuwse realistische kunstenaar wordt representatie secundair en doen abstractie en onzuiverheid hun intrede. Abstractie vormde nochtans geen hoofdcomponent in de transitie van premodernistische naar modernistische kunst. Veeleer werd deze rol toegeschreven aan de overgang van mimetisme naar een niet-mimetisch aspect van de kunst. Representatie verschoof stilaan naar de achtergrond.

De postmodernistische kunst dan valt voor Greenberg "outside the pale of history"3 . Deze gedachte past perfect in Dantos opvatting over de hedendaagse kunst. Deze zou namelijk een periode aanduiden die al de reeds bestaande kunstperiodes achternakomt zonder enige vernieuwende betekenis of bijdrage hieraan te leveren. Alle hedendaagse kunst kunnen we als posthistorische kunst beschouwen. Een grenzeloze vrijheid onstaat waar werkelijk alles als kunstobject kan bestaan. Het volgende citaat vat Dantos visie op het einde van de kunst erg mooi samen: "Why am I a work of art? With that question Modernism was over."4

Referentie:

1. A. C., Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton University Press, 1998, p.5

2. Ibid., p. 7

3. Ibid., p.9

4. Ibid., op. cit., p.14

Danto en het einde van de kunst

Het lijkt me niet verkeerd dit blog te starten door een aantal basisgedachten van de tot nu toe geziene auteurs te presenteren. Ik begin dan ook bij Danto en zijn opvatting over het einde van de kunst.

De Amerikaanse kunstcriticus en filosoof Arthur Danto ontwikkelde een kunstfilosofie die zowel een analyse van de essentie van de kunst bevat als een filosofie van de kunstgeschiedenis. Hij brengt hierin twee cruciale stellingen naar voren: de ononderscheidbaarheidsthese en de these mbt het einde van de kunst. De ononderscheidbaarheidsthese thematiseert het verschil tussen kunstwerken en “gewone” dingen en stelt dat dit verschil niet meer geldt op basis van de visuele waarneming maar op een theorie. De andere these stelt dat de modernistische zoektocht naar dat verschil tussen kunstwerk en louter object culmineerde in Andy Warhols Brillobox, meer precies in een absolute willekeurigheid en vrijheid van de kunst wat meteen ook het einde van de kunst aankondigt. Het feit dat de hedendaagse kunst beschikt over een oneindig aantal mogelijkheden qua object- alles kan als het ware als kunst gelden- definieert haar tegelijk als een pluralistische en innoverende kunst. Het is deze toevalligheid die haar vervlogen visuele onderscheidbaarheid teniet doet.

In zijn werk After the End of Art ontwikkelt Danto een historische kunsttheorie waarin hij zich de vraag stelt wat er met de kunst na Warhols Brillobox in 1964 gebeurt. Om hierop een antwoord te kunnen formuleren is het van belang eerst stil te staan bij een mogelijke definitie van de kunst. Danto definieert kunst ahv de volgende criteria. Kunst moet een betekenis hebben, het moet over iets welbepaald gaan. Bovendien moet het zijn betekenis belichamen waardoor het kunstwerk interpretatief wordt. Dit interpretatieve aspect van de kunst toont het belang van de geschiedenis voor kunst. Geschiedenis is namelijk onafscheidelijk verbonden met de interpretatie van een kunstwerk want het situeert het in de kunstgeschiedenis en geeft ahv de theoretische achtergrond een richting aan de wijze van interpreteren. De betekenis van een kunstwerk en haar historische context zijn dus met elkaar vervlochten. Danto definieert de kunst op basis van een interpretatieve, historisch gesitueerde theorie. Hij beschouwt dit immers als een universele waarheid die geldt voor alle kunst, niet enkel voor de hedendaagse kunst.

Waarom neemt Danto nu Warhols Brillobox als referentiepunt voor een verandering binnen de kunst? Hij doet zelfs meer dan dit, hij beschouwt de Brillobox als het culminatiepunt van het verhaal van de kunst, het verhaal van het modernisme. En dat culminatiepunt vormt meteen ook het einde van deze verhalen. Warhol vertegenwoordigt de climax en het einde van de artistieke vooruitgang. Dit verhaalelement in Dantos opvatting over de kunstgeschiedenis geeft de belangrijke Hegeliaanse invloed ervan aan. Danto stelt dat het ontwikkelingsverhaal van de beeldende voorstelling zijn doel en perfectie heeft bereikt, namelijk door de opkomst van film en fotografie op het einde van de 19e en begin van de 20e eeuw. Het modernisme legt vervolgens de nadruk op niet-mimetische aspecten van het schilderen. Danto beschouwt het modernisme als een verhaal van groeiend zelfbewustzijn van de kunst. Eenmaal de perfectie bereikt, is er geen vooruitgang meer mogelijk. De link met Hegels verhaal over de zelfbewustwording van de geest is frappant. Wanneer de modernistische kunst zich ontwikkelt heeft tot een nieuw zelfbewustzijn, dwz dat ze zelf onderwerp wordt van de kunst doorheen haar middelen van zuivere kleur en vorm, mondt ze uiteindelijk uit in een filosofische reflectie. De continue vernieuwing en grensverlegging van de kunst vergroten het belang van de theoretische reflectie. Op het ogenblik dat de grenzen zelf van de kunst in vraag worden gesteld- wat is het verschil tussen kunst en niet-kunst- kan de kunst enkel nog op het vlak van de filosofie vooruitgang maken. Het doel van de moderne kunst ligt in de formulering van een zelfdefinitie van de kunst.

Hierin bestaat Dantos opvatting over het einde van de kunst. Hij bedoelt allerminst dat kunst als zodanig dood is. Het einde van de kunst bestaat in het tot bewustzijn komen van de ware filosofische aard van de kunst. Het project van de definitie van de kunst moet aan de filosofen worden doorgegeven aangezien de kunstenaar geen enkele theoretische bijdrage meer kan leveren. Kunst is als het ware posthistorisch geworden. Ze heeft geen ontwikkelingsgeschiedenis meer, er is geen vooruitgang meer mogelijk.

Bibliografie:

Van den Braembussche, A.A., Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum: Uitgeverij Coutinho, 2007, 367 p.

Veldeman, Johan, "Is hedendaagse kunst het bekijken waard? Arthur Danto over kunst na de Brillo Box", Tijdschrift voor Filosofie 72 (2010), p. 777-802